Una domanda è ciò che attendo da ogni spettacolo. Solitamente, alla domanda cerco di portare una risposta, e lo faccio con una recensione o uno studio più approfondito, chiamasi saggio.
Ho deciso di raccogliere qui le domande sollevate da alcuni spettacoli.
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Motus
CALIBAN CANNIBAL
2011>2068 AnimalePolitico Project
una performance di Enrico Casagrande e Daniela Nicolò
Due schermi a lato di una tenda. Due immagini, due persone dormono. Due performer, Silvia Calderoni e Mohamed Ali Ltaief, Dalì, artista visivo tunisino, che ha partecipato alla rivoluzione dei gelsomini.
I due dormienti sono nella tenda? O sono solo sullo schermo? E le immagini sono in live, oppure sono state preregistrate? Sono le stesse, quelle proiettate? No, non solo le stesse.
Se non sono le stesse, una delle due si riferisce a quanto avviene dentro la tenda?
E l’altra? E se sì, quale, quella proiettata sullo schermo di sinistra o di destra?
Lei si presenta come Ariel, lui, è Dalì, nella performance così come nella realtà, ma Ariel vorrebbe che fosse Caliban.
La finzione si unisce alla realtà e cerca di plasmarla? Come ci si abbandona al gioco di finzione, all’immaginario dell’altro? La realtà collide con la finzione? Il teatro entra nella realtà e la cannibalizza? Cosa diventa una realtà che rimane se stessa accanto a una narrazione? E può davvero rimanere se stessa?
Dov’è la realtà del corpo del performer? Dov’è la realtà del corpo pixellato o nascosto, riprodotto dal video live o differito, del performer?
Il corpo è solo assente o è presente? Come si configura la presenza del corpo sottratto allo sguardo? E di quello riprodotto solo in video?
Il corpo è poetico perché astratto dalla sua presenza fisica? Oppure è poetico nel momento in cui ricoperto di pagliuzze dorate trema e vibra di fronte a noi nella sua presenza e materialità fisica?
Lo stupore dell’artificio lo fa brillare. Come la poesia scardina e reinventa il linguaggio, le pagliuzze inattese, la vibrazione, scardinano la rappresentazione della quotidianità del corpo. è poetico? Sì, è poetico.
La poesia è nella smaterializzazione, sottrazione, astrazione?
Può parlare di rivoluzione solo chi vi ha ha preso parte? E se chi vi ha preso parte non vuole più parlarne, chi può farlo al suo posto? Come essere testimoni senza esserlo stati? Come raccontare una rivoluzione astraendosi da essa?
Una rivoluzione poetica può essere politica? Come e se conciliare poetica e politica?
Qual è la specificità del punto di vista del nomade? In che modo il nomade è un resistente?
Un corpo in movimento, che attraversa confini, li ridisegna, si marginalizza, compie un gesto politico e poetico? La poesia del nomadismo, in una società stanziale.
Nella tenda, Ariel e Dalì mangiano assieme i fiori del crisantemo rosa.
Solo una relazione intima è politica e poetica e supera i limiti e i confini, ridisegna territori?
L’incontro tra due lingue può far leggere il mondo in una nuova prospettiva? E può cambiarlo, spostandone il senso? Ariel e Dalì comunicano con una lingua crasi dell’italiano e del francese. La realtà e la réalité generano “realità”. È il luogo della via di fuga e della poesia?
I due volti in primo piano sui due schermi entrano nella finzione della performance, riportando il tempo al qui e ora, al caldo della tenda sotto lo spazio dell’Hangar Bornaccino, a Silvia e a Dalì, con le loro biografie, che si guardano, da uno schermo, e si prendono cura l’uno dell’altro, in questa ulteriore tappa di viaggio, prima di smontare la tenda e uscire di scena, come si esce da una porta, per andare altrove e riprendere il percorso.
Simona Polvani: Che cosa è per te un corpo danzante? (Qu’est – ce que c’est pour toi un corps dansant?)
Adrien Gaumé: Quando un movimento si conquista da solo, un tempo altro si dispiega in uno spazio altro (C’est quand le mouvement se conquiert lui-même, un autre temps se déploie dans un autre espace).
C’era una volta una bambina che ballava tip-tap sui due gradini davanti alla porta di casa. Una volta c’era una bambina che nel cortile di casa piroettava con braccia di gabbiano. Aveva una passione sfrenata per i musical americani, la danza classica, il carnevale di Rio con le ballerine sui carri, persino per il pattinaggio artistico sul ghiaccio, perché, anche quello era danzare. I suoi idoli erano Fred Astaire e Ginger Rogers, Shirley Temple – che imitava spudoratamente sognando una cascata di boccoli biondi al posto dei suoi capelli corti – e Carla Fracci, étoile del Teatro alla Scala, con le corolle di tutù bianchi, la grazia dell’inchino, i passi in volo.
Destino volle che il pediatra e l’ortopedico invitassero i suoi genitori a iscriverla a un corso di nuoto per un’iniziale scoliosi e non alla scuola di danza classica. I sogni quando vanno in frantumi fanno rumore. Il rumore dei suoi fu assordante.
<Time One
Piove, fa freddo, avrei mille cose urgenti da fare e anche nessuna, nessun’altra, intendo. Ho già studiato il percorso della metropolitana ieri sera. Da Gare d’Austerlitz fino a Couronne. Suona la sveglia. Diluvia. Mi rigiro sotto il piumone. Al Parc de Belleville, all’aperto. Proprio all’aperto.
Sono fuori casa, imbacuccata, con il piumino, le scarpe da ginnastica, una vecchia tuta di lana da scherma di una antica scuola romana. Quando esco dalla metro il vento mi getta in faccia la pioggia. L’ombrellino da due soldi si piega, si gonfia e rovescia, lo trattengo a stento. Penso che non ci sarà nessuno. Chi avrà avuto il coraggio di uscire per andare a un training di danza butoh e di improvvisazione con questo tempo da tregenda?
Mentre mi addentro nel parco slavato, mi perdo, mi perdo ancora e infine mi ritrovo. Ostinata, come chi sa di andare al primo appuntamento con una passione negata e sepolta sotto il pregiudizio che si inizia a danzare solo da piccoli, che non si potrà mai farlo seriamente da adulti. Perché pensare che tutto debba essere fatto “seriamente”? Che cosa significa “seriamente”? Perché negarsi un piacere sottile, soltanto perché non si potrà aspirare al virtuosismo? Qual’è il fondamento di questa idea dell’arte per professionisti?
Trovo il maestro al riparo in una insenatura dell’amphithéâtre. È da solo. Non è venuto nessuno. Nessun altro allievo. Sono l’unica oggi. La mia prima lezione di improvvisazione e training butoh è una lezione privata, io da sola con il maestro. L’insegnante è Adrien Gaumé, danzatore e performer francese. Ci siamo imbattuti nei reciproci profili Facebook nella primavera 2013. Il suo nomadismo lo ha portato a Parigi per alcune settimane e ha scelto il parco di Belleville come luogo per i suoi training.
Mi affido a lui, alla sua guida per le due ore successive, dimenticando il freddo, la pioggia e il vento che continuano a imperversare attorno a noi. Mi affido a te, perché tu, Adrien, ti fidi di me – mi accorgerò solo a posteriori di questo patto di fiducia -, permettendo che l’essere danzante che è racchiuso dentro di me affiori alla pelle, la trapassi e si faccia movimento.
Mi dimentico persino il piede disgraziato, il mio sinistro, che mi ha tormentata con una fascite fastidiosa per tutta la scorsa estate. Mi affido e ripeto o eseguo, o libero un passo lento, che dall’appoggio di tutto il piede a terra, mi porta docilmente sulle punte. Mi sento impacciata, a volte. L’equilibrio è precario, ma non cedo alla gravità, perché non lo voglio, perché il movimento chiama movimento, perché tu con la tua calma che sostiene mi sei accanto, dietro, davanti.
Non riesco ad eseguire un esercizio di salti con le gambe che mi ricorda gli olalai tirolesi, non subito, perché penso, penso alla coordinazione e non coordino, penso con la mente e non con il corpo. Non è la mente che può guidarmi, adesso.
Adrien scompone per me il movimento. Io provo, riprovo, all’ennesimo errore, il gesto si abbozza, si fa, perché è dal ritmo, finalmente, che mi lascio condurre.
Simona Polvani, Parc de Belleville. Photo di Adrien Gaumé.
Sono sopra a un cilindro di cemento, a qualche metro da terra, da sola. Adrien Gaumé è in basso, al suolo. Attorno a me vedo la pioggia e vedo Parigi, dall’alto. A miei piedi, sulla piattaforma del cilindro, i resti di qualche bisboccia notturna tra ragazzi. Adrien mi invita a raccogliere ciò che vedo: un pezzo di cartone, due tappi di sughero da champagne e a improvvisare delle azioni con questi tre oggetti. Li guardo con diffidenza, perché sono sporchi, perché non sono abituata a raccogliere da terra dei rifiuti. Uno, due, tre secondi di esitazione, poi, mi chino e li faccio miei. Li accolgo, come residui di una vita altra, e provo ad ascoltarli, a entrarci in dialogo. Una volta aperta questa possibilità di contatto, sorprendentemente, i movimenti che si creano, improvvisati, sono tanto i miei quanto i loro, di questi oggetti che tengo tra le mani. il cartone diventa un vassoio in cui riposano i tappi. Il vassoio mi tira in alto, in basso, fa piegare il mio corpo di lato, in un continuo disequilibrio, mi porta sulle semi-punte. Ogni volta che cerco di imporre con la mente una posizione, immediatamente mi fermo; e cancello il proposito, per farmi portare, ancora, dal dialogo, per lasciare che il corpo si abbandoni al movimenti, diventi, sia, onda docile. I tappi cadono, lascio andare il cartone, li raccolgo e rispondendo ad alcune domande che Adrien mi rivolge, agisco ancora, forse danzo? I tappi non vogliono più stare tra le mie mani, cadono ancora, sotto la piattaforma. Scendo, graffiandomi un ginocchio, cicatrice che ancora guardo, a memoria della mia prima volta. Ho danzato?
<Time two
La seconda volta è una domenica mattina, il sole non è timido, per quanto la temperatura sia bassa. Il parco di Belleville è affollato. Arrivo che la sessione è appena iniziata, sono tre gli allievi, ma diventeremo cinque più Adrien. Accanto a noi, un cerchio ampio di praticanti di tai-chi. Sulle gradinate dell’anfiteatro, varie persone. Vicino, bambini che giocano al pallone.
Alcuni esercizi sono gli stessi, altri nuovi. Mi piace la presenza degli altri, tutti più esperti di me. Vederli. Sentirli accanto. Diventano un riferimento, quando il movimento mi sfugge, quando il mio corpo non comprende.
Ci disponiamo in coppia. Adrien ci invita a ripetere una sequenza di azioni in cui lievemente entriamo in contatto con il corpo dell’altro, con la testa, le spalle, le braccia, le mani, i fianchi, le gambe, le caviglie, con leggere pressioni, pulpe, pulpe, fino a imprimergli un movimento.
Ad ogni pressione che imprimo, ogni volta che oso toccare il corpo dell’altro, cerco di trasmettergli energia, invito quel corpo a prendere la direzione che desidera, a compiere una realizzazione. E penso allora a quando, molti anni fa, praticavo la meditazione vipassana. Provo a non imporre niente, a non pensare quel corpo-persona come una mia proiezione, ma a sostenerlo perché esso sia, anche nel lasso breve del contatto e nella dinamica di movimento che si svilupperà successivamente, ciò a cui esso naturalmente tende. Ripeto allora nella mente delle parole, ogni volta diverse, ognuna a suo modo un piccolo mantra, che sgorga spontaneo nella frazione di tempo in cui siamo in contatto. Provo la sensazione di avere di fronte un corpo sacro.
Quando la mia compagna di esercizio tocca il mio corpo, gusto la sensazione del contatto, della pressione che massaggia i muscoli e risveglia i nervi, come a tenerli tra le mani, a riscaldarli. E attendo, senza attendere, il momento in cui imprimerà un’oscillazione ai fianchi, oscillazione alla vita, per capire se cadrò, cosa sentirò, cosa proverò. E non cado, ma vibro e ondeggio, felice.
Adesso, a turno, uno di noi è al centro e gli altri, tutti assieme, lo toccano, lo sfiorano. Lo tocchiamo, lo sfioriamo. Ed è un gioco di pressioni e di tensioni, tra movimento impresso e movimento accompagnato, perché ogni punto toccato è messo in movimento e insieme fermato, fino a quando, uno ad uno, le mani scompaiono – non tutti assieme, ci ripete Adrien, sarebbe troppo traumatico, uno per volta – e la persona, il corpo solo, protrae il movimento, fino al momento in cui, privo ormai dell’impulso energetico trasmesso dalle mani altre, si spegne.
Rivedo il corpo portato danzante nello spettacolo La natura delle cose di Virgilio Sieni.
Quando tocca a me, chiudo gli occhi e lascio che gli impulsi agiscano. Non appena tutti mi hanno lasciata sola, il corpo disegna qualcosa nello spazio, il corpo, non più timido, abbozza una danza.
Usciamo dal parco per andare a fare una performance per la strada. Adrien individua un possibile sito. Si tratta di uno spiazzo recintato, adiacente a un palazzo in costruzione. È un luogo in cui è vietato l’accesso, per motivi di sicurezza. Uno degli allievi, l’unico uomo oltre ad Adrien, decide di non partecipare, preferisce rimanere all’esterno e fotografare. Partecipo? Sì? No? Sarà la mia formazione giuridica o il rispetto estremo che ho per la legalità, che mi portano a riflettere. Alla fine, decido di infrangere per una volta un divieto. Adrien ci fornisce delle indicazioni. Uno dietro l’altro dobbiamo entrare dentro la recinzione, disporci in modo frontale, poi andare uno per uno verso il centro, compiere un’azione e tornare indietro, al punto di partenza. Adrien è con noi. Mi stupisco di come non mi senta impacciata, né ridicola, né trattenuta, per quanto inesperta, nel prendere il passo e fare, assumere delle posizioni, liberare un’azione, un gesto, rapportarmi agli altri, ai loro corpi, alle loro azioni, non essere sola, solitaria.
<Troisième fois
Della terza volta lascio l’immagine di me che giro attorno al corpo di Adrien disteso a terra, cercando di disegnarne la figura e di non calpestarlo. Mossa dal rintocco lungo del mezzogiorno delle campane di una Chiesa vicina, giro sempre più velocemente, come in tranche, per decelerare con lo spegnersi del suono, e priva dell’impulso, fermarmi, immobile, inerte e viva.
////////////// – PAUSA
Verde
Verde ho visto nel tuo sguardo
Mentre il tuo passo
Respira
Ricalcando il mio
Lontano
Orme si inseguono vibranti
Tra foglie fracassate
pietre di vetro innocuo
che dall’orecchio muovono
le ciglia sigillate
i nostri corpi danzanti
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< Quarto movimento
Non è perché le cose sono difficili che non osiamo, è perché non osiamo che sono difficili (Seneca)
Non sapevo, se non per qualche lettura, peraltro poco approfondita, che cosa fosse il Butoh. Prima di partecipare ai training, nel tentativo di averne un’idea visiva, avevo guardato su youtube alcuni video di performance realizzate da danzatori occidentali. Non mi avevano colpito molto favorevolmente. C’era un’estetica della morte che mi spaventava, una nudità parziale del corpo codificata che mi appariva come un compromesso con un senso del pudore superato.
Non sapevo e non so neppure adesso, davvero, che cosa sia il Butoh e che cosa sia Butoh. E non affronto in questo contesto un discorso sulla pratica, dal punto di vista della forma e dell’estetica.
Le esperienze raccontate, a cui ne sono seguite altre e anche di altre pratiche di danza, mi hanno però dato il sapore dolce della possibilità di disseppellire un desiderio antico e di riattualizzarlo, rendendolo comunque vitale con il mio corpo e il mio sentire di oggi. Se non sarò mai infatti la bimba in tutù che sognavo, ho potuto però scrivere, oggi, con la memoria delle visioni anche performative sedimentate nel mio sguardo, una mia traccia di performance.
Ho riallacciato legami con esperienze del passato, abbandonate perché troppo rigide e prescrittive, mi sono posta di nuovo alcune domande, tra cui: che cosa è la danza? Che cosa è danza? e reinvestendole di gioco e del piacere di fare e di creare a partire dal corpo in base all’improvvisazione, ho potuto trovare altre risposte, vincendo dei limiti, spesso autoimposti, per scoprire che i desideri si possono riscrivere e che si è ciò che si vuole essere, anche un corpo danzante.
Ho trovato alcune pagine. Sulla mia strada. Pagine di un romanzo. Dei fogli. Erano otto pagine dattiloscritte. Un estratto che l’autore stesso mi ha donato, per caso e, o, per necessità. Ero e sono per lui una sconosciuta. Siamo, l’uno per l’altra, degli sconosciuti. E per questo, ignorando tutto di me, ha scelto e composto, per me, un estratto del suo nuovo romanzo, ancora inedito. E me lo ha donato, perché ero sulla sua strada.
Era dicembre, lo scorso dicembre, ma avrebbe potuto essere dieci anni fa. Ho conservato quelle pagine. Mi ci sono avvicinata piano piano. Le ho guardate, le ho lette, infine, non tutto di un fiato, perché non potevo, non mi era possibile. Le ho percorse poco a poco, per brani, nel corso di alcune settimane, intervallate da assenze. Mi ci sono stropicciata gli occhi. Ho navigato a vista dentro di esse, mi ci sono perduta, a tratti. Ho toccato la superficie, vi ho planato sopra. Otto pagine scritte dattiloscritte che erano come crateri di magma raggelato.
Non posso ricostruire la trama. Non avrebbe neppure senso, in questo caso. Ho conservato tuttavia i nomi di tre dei quattro uomini che lo abitano: Lucio, Raymond Mayo, Joao. Joao, lo scomparso, l’assente. Del quarto, l’io narrante, per altre vie, ho saputo l’iniziale, M.
Quando sono arrivata alla fine delle lettura, non ho potuto non scrivere qualche riga. Alcune impressioni. Assolute, perché istintive. Parziali, perché navigano nell’orizzonte di queste poche pagine, non cercando di render conto di niente, di analizzare niente, di provare niente. Intendono essere, se si può parlare di intenzione, solo testimoni di se stesse, e di me stessa, in connessione con le otto pagine.
Adesso, qui, le dico. Le impressioni. Le faccio diventare onda. Le semino sulla strada di qualcun altro.
E rinunciando alla restituzione dell’opera intera – è possibile davvero restituire un romanzo attraverso una critica? -, facendo una bislacca operazione di parzialità, come chi spia da una serratura e non vede che la porzione d’immagine offerta dalla sagoma di vuoto, dimoro tra i frammenti.
Ecco il mio frammento impressionato, di una totalità, il romanzo, che ignoro.
Gli estratti sono accanto a me ed io ho gli occhi pieni di colori.
In fondo c’è il nero – di cui adesso non voglio dire di più – tranne che non è sempre lo stesso, della stessa consistenza. E sopra, in superficie, una superficie ancorata, ci sono i colori, gli altri colori. I bianchi sfumati, dal trasparente del cristallo allo spumoso della neve (amo la parola “givre”, che scivola sui denti arrampicandosi e urtando – ma senza violenza – il palato, e gira in tondo meno dell’italiano “brina”, forêt de givre, foresta di brina), il giallo del deserto, l’arancio, il rosso (io, colpita dal corallo), il mandarino, l’ambra e il grigio – non conosco la ragione, ma non riesco ancora a vedere il colore dell’oceano, che eppure è là, alla distanza di un braccio teso, ma è un orizzonte talmente sommerso dai miraggi, colorati, necessariamente, no? – e poi la densità del porpora…e il (rosa) della tamerice, l’erba brunita, il viola…
Ancora, delle parole geometriche, scolpite, angolose, o rotonde come ciottoli. Parole tridimensionali, sfaccettate, a più facce, piani e strati di materia colorata, e poi la pastosa e tesa materia colorata, dei respiri in colori, puri, che non possono far scomparire il nero, ma deflagrano comunque e tutto, anche il tempo, sommergono.
Gli estratti appartengono al romanzo “Le portique du front de mer”, opera seconda dell’autore francese Manuel Candré (Éditions Joëlle Losfeld). Il romanzo, che trae ispirazione dall’antologia “I segreti di Vermillion Sands” (“Vermilion Sands”, 1971) dello scrittore di fantascienza J.G. Ballard, è uscito in Francia il 16 gennaio 2014.
J’ai trouvé sur mon chemin des pages. Des pages d’un roman. Des feuilles. C’étaient huit pages dactylographiées. Un extrait que l’auteur lui-même m’a offert, par hasard et, ou, par nécessité. J’étais et je suis pour lui une inconnue, nous sommes chacun pour l’autre des inconnus. Et pour cela, en ignorant tout de moi, il a choisi et composé pour moi un extrait de son nouveau roman, encore inédit. Et il me l’a offert, car j’étais sur son chemin.
C’était en décembre, décembre dernier, mais ça aurait pu être il y a dix ans. Je les ai gardées et je m’en suis approchée doucement. Je les ai regardées, je les ai lues, enfin, pas tout d’un souffle, car je ne pouvais pas. Je les ai parcourues petit à petit, par morceaux, le long de quelques jours, entrecoupées par des absences. Je m’en suis frotté les yeux. J’ai navigué à vue dedans, je me suis perdue par moments. J’ai touché la surface, j’ai plané au dessus. Huit pages dactylographiées, qui étaient comme des cratères de magma glacé.
Je ne peux retenir le récit, l’intrigue. Il n’y aura même pas de sens, là. Je garde pourtant les noms de trois des quatre hommes qui l’habitent, Lucio, Raymond Mayo, Joao. Joao, le disparu, l’absent.
Quand je suis arrivée au bout de ma lecture, enfin, je n’ai pas pu m’empêcher d’écrire quelques lignes. Des impressions. Absolues car elles sont instinctives. Partielles, car elle ne cherchent à rendre compte de rien, à rien analyser, à rien prouver. Sauf d’elles-mêmes, de moi-même, en lien avec ces pages.
Je les dis. Je les fais devenir vague. Je les sème sur les chemins de quelqu’un d’autre.
Et, en renonçant à la restitution de l’œuvre entière – est-il possible en fait restituer en roman par une critique? – je demeure dans les fragments.
Voici mon fragment impressionné, d’une totalité, le roman, que j’ignore.
Les extraits sont à côté de moi et moi j’ai les yeux remplis de couleurs.
Au fond il y a le noir – dont je ne veux maintenant pas dire plus – sauf qu’il n’est pas toujours le même, de la même consistance – et au dessus, dans la surface, une surface pourtant ancrée, il y a les couleurs. Les blancs nuancés, du transparent du cristal au moussé de neige (j’aime le mot givre, car il glisse sur les dents en grippant et percutant – sans violence- le palais, et tourne en ronde moins que l’italien “brina”), le jaune du désert, l’orange, le rouge (moi, frappée par le corail), le mandarine, l’ambre, et le gris – je ne sais pas, mais je n’arrive pas encore à voir la couleur de l’océan, qui est là, mais il est un horizon à la fois submergé par les mirages, colorés – forcément? -, le pourpre…et le (rose du) tamaris, l’herbe brunie, le violet…
Encore, des mots géométriques, sculptés, anguleux, ou ronds comme de petites pierres, des mots tridimensionnels, à plusieurs facettes (et façades et plans), de matière colorée, et aussi de la matière colorée, des souffles en couleurs, pures, qui n’arrivent pas à faire s’effacer le noir, mais qui pourtant éclatent. J’ai pensé alors à Mark Rothko.
Mark Rothko, Ochre and red on red, 1954
Les extraits appartiennent au roman “Le portique du front de mer” de Manuel Candré, chez Éditions Joëlle Losfeld. Parution prévue le 16 janvier.
di SIMONA POLVANI – giovedì 19 luglio 2012, ore 14.06
Rodolfo Sacchettini, photo courtesy by Ilaria Scarpa
“Un giovane uomo fatto di teatro e per il teatro”. Così si può definire Rodolfo Sacchettini, neo presidente dell‘Associazione Teatrale Pistoiese, in possesso di un curriculum, per la sua età – trentuno anni – di notevole spessore. Critico teatrale, docente universitario, curatore e conduttore di una rubrica radiofonica teatrale su Radio Toscana Classica, autore di volumi, organizzatore, attualmente condirettore artistico del Santarcangelo Festival, il festival dedicato al teatro di ricerca più longevo d’Italia.
Lo incontriamo a Santarcangelo, curiosi di capire sotto quale segno sarà la sua presidenza.
Presidente dell’Associazione Teatrale Pistoiese, una delle reti teatrali toscane più importanti e attive. Come intende il suo ruolo?
Dal 2000 ad oggi mi sono occupato di teatro da vari punti di vista, partendo dalla critica, con la scrittura, l’osservazione, lo scavo. A questi ho però sin dall’inizio voluto affiancare un lavoro attivo, organizzando e progettando, credendo nella costruzione concreta di contesti. Adesso mi trovo a ricoprire un ruolo inedito, di cui sono molto onorato, consapevole del suo prestigio. Indubbiamente si tratta di una funzione più istituzionale, meno concreta e pratica rispetto alle mie precedenti. Il presidente ha tuttavia un ruolo fondamentale: indicare le linee guida dell’attività dell’Associazione Teatrale Pistoiese, ossia dare una visione al progetto. È un’avventura a cui spero di poter contribuire con ciò che so, consapevole già che imparerò molto.
Lei è un critico teatrale. In cosa questa specificità potrà giocare un ruolo nella direzione dell’ATP?
Credo si tratti del modo di vedere le cose. È un momento in cui tutti dicono che è un grande periodo di crisi, ma la crisi si può vivere e interpretare in tanti modi diversi. Da essa si possono creare movimenti sorprendenti, inattesi. Il mio ruolo sarà allora quello di leggere i cambiamenti e interpretarli nel modo più vitale possibile, contribuendo con il mio approccio da critico a portare uno sguardo diverso, che sia all’altezza dei cambiamenti facendo però umilmente cose concrete. Il teatro è un luogo di cultura attiva. Penso sia importante tornare a pensarlo con un pizzico di utopia, riscoprendo quell’elemento antico, antropologico che lo connota dall’inizio della sua storia: essere un luogo in cui si ci riunisce e vorremmo che accadesse qualcosa. Nel teatro, anche oggi, la polis come comunità può ritrovarsi, per essere un’assemblea e condividere un’esperienza.
L’ATP ha una stagione fondata su spettacoli di prosa cosiddetti classici. Sono rari gli spazi dati a ciò che di più nuovo e giovane anima la scena teatrale contemporanea. Prevede continuità o discontinuità in questo senso?
È iniziata una fase di ascolto e osservazione per capire il territorio pistoiese, che come ogni territorio ha la propria identità e le proprie storie. Riguardo alle scelte sulla direzione da prendere rispetto ai generi teatrali, secondo le definizioni a volte discutibili di prosa, teatro contemporaneo, teatro di ricerca, ci sarà tempo per capirle.
Il teatro è da sempre uno e plurale. La questione dei generi è importante, ma è fondamentale ritrovare il piacere degli accostamenti inediti, e apparentemente improbabili, ibridare, consapevoli che il teatro è un’arte impura, dalle mille porte in cui entrare e uscire, non a caso è diventato nel tempo un crogiuolo di esperienze artistiche diverse. Possiamo partire da Pistoia e dalla sua provincia per ridisegnare e arricchire la mappa della città, ridare energia, facendosi forti di ciò che già esiste in potenza, inventando nuove relazioni e incrementando quelle che già sussistono. In prospettiva una delle priorità in questo senso è rimettere in funzione la Saletta Gramsci, spazio dal passato glorioso, dove negli anni ’80 è andato in scena del teatro straordinario. È evidente che la riapertura comporta tempi non brevi, poiché si parla di ristrutturazione e messa in sicurezza.
L’ATP da sempre svolge attività rivolte ai bambini e adolescenti. Tuttavia si ha ancora l’impressione che molti giovani siano diffidenti nei confronti del teatro. Come si pone di fronte a questa problematica?
Credo che il rapporto teatro-giovani sia biunivoco. C’è una questione ben nota legata al teatro ragazzi, che è un teatro importante, ma considerato spesso un servizio. Il teatro per i ragazzi e con i ragazzi è fondamentale perché ha ricadute sociali determinanti. Nei prossimi anni, tuttavia, vorrei provare a introdurre un ulteriore punto di vista: non sono infatti solo i ragazzi ad avere bisogno del teatro, ma è il teatro stesso ad aver bisogno dei bambini e dei ragazzi, in un rapporto profondo con l’infanzia. Vogliamo ritrovare l’infanzia del teatro, pensiamo anche solo a tutto ciò che è l’invisibile, al valore dell’immaginazione, per poter rigenerare il teatro stesso.
Per concludere, ha un ricordo teatrale legato a Pistoia?
Certo. M sembra risalire a molto tempo fa, anche se in effetti è meno lontano di quanto si possa pensare. Era il 2004 e riguarda il festival Fucine Tillanza, organizzato da alcuni cari amici, che mi invitarono a intervenire nella programmazione teatrale. Scelsi “Tragos” della compagnia “I sacchi di sabbia” e “Zero spaccato” di Leonardo Capuano, due spettacoli cosiddetti di ricerca, molto comunicativi, che si tennero proprio alla Saletta Gramsci. Fu un’esperienza molto bella.
[versione integrale dell’articolo pubblicato su Il Tirreno, lunedì 16 luglio 2012]
simonapolvani 